В Саровском драматическом театре Антон Морозов отслужил панихиду по «Трем сестрам» А. П. Чехова. Ощущение исчезания, растворения, несуществования горестным электронным гулом, звоном колоколов, вороньим граем разливается по всем трем актам вкрадчивого, дурносонного, пробирающегося в подсознание внезапными визионерскими всплесками сценического полотна.
Исходное событие смерти отца сестер Прозоровых — торжественный и пугающий камертон всего спектакля. Как литанию в полузабытьи бормочет «У Лукоморья» Маша, с лицом героини классицистской трагедии не может разжать кулак с прахом Ольга. С онемевшей и надрывной сцены похорон начинается спектакль, бесшовно перетекающей в невеселые именины Ирины. Никакое счастье уже не может пробиться к этим людям, они не готовы его впустить. Зато пять пудов страданий, самых изощренных — сколько угодно. На первом плане — трагикомичное препарирование судеб людей, в праздности проживающих дни. А за ним — свободное чувствование природы театра, метафизического леса, по которому можно часами блуждать, теряя и без того ненадежную связь с реальностью.
Для того, чтобы создать призрачную среду затерянного в разговорах и оплакиваниях дома художнику Владимиру Ширину потребовались лишь камерный оркестр венских стульев, рояль с искалеченными пропорциями (он постепенно утрачивает свое концертное предназначение, превращаясь в обеденный стол) и лестница с декорированными балясинами. Поначалу лестница выглядит лишь архитектурным обозначением, визуально нарушая горизонтальные линии партера торжественным углом. Но в последнем акте верхняя площадка оказывается повернутой внутрь объема сцены и превращается в тупик, обрыв, трамплин для вознесения.
Сохраняя в главном систему персонажей Чехова, Антон Морозов встраивает их в актерскую органику своей труппы, отчего привычные краски и мотивы внезапно начинают отливать новыми оттенками. Режиссер не стремится к пресловутому ансамблевому звучанию — он составляет многофигурную композицию из отдельных дуэтов, трио, квартетов и всеобщей атональной расстроенности. Недаром он усаживает Соленого за рояль, который звучит вальсами Олега Каравайчука в аутентичном исполнении. Ироничность и упоенность своими заботами, переживаниями, неспособность услышать другого — безнадежная энтропия мира, который прошивают стайки беззаботных гимназисток, играющих с воронами-каталками (эти реминисценции, как и навязчивый зов Соленого «цып-цып», шарик-Тузенбах, проплывающий по «небу», из творчества Андрея Могучего выглядят даже не цитатами, а современным объединяющим визионерским ландшафтом).
Главой семьи в этой версии становится Ольга. Глубокий грудной голос, скульптурная пластика и подчиняющая себе всё властность в Ирине Аввакумовой отсылает к образу Бернарды Альбы. Конечно, она намеренно не душит своим трауром окружающих, но любой шанс на радость рядом с ней обречен. Она любовно хранит урну с прахом, изобретательно превращенную в часы (те самые, что бьет Чебытукин и которые напоминают о маме) и не снимает черного строго платья. В каждой крупной сцене с Ольгой предвосхищены ее финальные слова — она пытается понять, по каким законам происходит это угасание и ради чего страдать.
В статной и даже немного страстной Маше слегка сохраняется жизнь. Ольга Есина переосмысливает устаревшее амплуа лирической героини, отпуская внезапно вспыхнувшее любовное чувство в пустоту. По-человечески она очень понятна — нелюбимый муж, запирающий ее в границах своей нелепой провинциальности, нерастраченная молодая сила, бегущая от гула кладбищенского колокола. Даже в сцене прощания с Вершининым она обнимает не реального мужчину. В неприличном объятии, в неловком оттаскивании как будто нет телесности. Маша отдает себя тому, что видит только она.
Максим Солнцев играет Вершинина как утратившего не только офицерскую, но и мужскую стать человека. Живой труп, раздражающийся на истерики жены, игнорирующий всплески пылкости Маши. Для всех, кроме нее — он слепое пятно. И только его приземленная телесность не позволяет вообразить Вершинина призраком.
Наконец, Ирина Марии Раздобариной поначалу кажется простой, легкомысленной травести. Единственная из сестер, кому от постановщиков досталось светлое платье, она может подпрыгивать, флиртовать, быть громче остальных. Впрочем, эта живость обманчива. Зреющее в Ирине чувство к Тузенбаху, делающее из девочки молодую женщину, тоже обречено. Ирина пугающе бесплодна. Метаморфоза взросления, происходящая с ней — еще одна жертва умирающему миру. И режиссер придумал для нее пронзительную и изящную сцену.
В спектакле целая цепочка режиссерских находок уводит чеховских персонажей от ироничной типажности. Так, Тузенбах в исполнении Даниила Комарова и очень молод, и чрезвычайно хорош собой. В подтянутости и деликатности манер он весь из другой эпохи. Только постепенно умирающая левая рука — его плата за способность сохранять тень красоты. В сцене объяснения с Ириной та упоенно целует безжизненную руку, которой он несколько мгновений назад пытался дать пощечину Соленому. Но от «героя ее романа» Ирине остается только пустая черная перчатка.
Кстати, пушкинские отзвуки слышны не только в абсурдной цитате, предложенной драматургом. Антон Морозов сочиняет сцену дуэли Тузенбаха и Соленого, где отчаянно солирует актер Кирилл Морозов. На протяжении спектакля его харизматичный и нервный Соленый тревожит резкими фразами и интонациями застывающий мир дома. И хотя в нем жизни не больше, чем в остальных, слышится в желчности и обидчивости вариация на скрытую тему. В дуэли он лихо стреляет в неподвижную фигуру соперника, но, подобно Онегину, прозревает бездну своего поступка. Одна из немногих экспрессивных сцен спектакля, когда, заходясь в крике «Барон!» Соленый ползет в долгом луче света — душераздирающий акт покаяния, снимающий с персонажа налет иронии. И хотя красив дуэт Ирины и Тузенбаха некоторой барочной воздушностью, самым сильным дуэтом спектакля остается Тузенбах и Соленый.
Другую группу персонажей режиссер отделяет иным способом существования. Здесь уже не стесняются фарсовой взлохмаченности, намеренно неряшливого, театрально нарочитого интонирования. Наташа Екатерины Главатских — пародия на глубинное трагическое существование сестер. Водевильная домохозяйка, вообразившая себя героиней Корнеля и Расина, тем не менее, страшна и убедительна своей способностью управлять истеричным и беспомощным Андреем — Русланом Шегуровым. Карикатурный Кулыгин, меняющий постижерские усы, наивный в своей молодости и безосновательности персонаж Дмитрия Зонова, Паяц рядом с Бригеллой — Андреем Опалихиным в роли Чебутыкина. Их маски, сделанные со вкусом и непростым рисунком — как будто проекция сознания основных персонажей, утраичвающих связь с реальностью. Завершает это ощущение очаровательный в своей характерности набор театральных слуг: Анфиса Валентины Юриной, Ферапонт Константина Алексеева, Федотик и Родэ Льва Арустамова и Артема Жукова. Как в старинном спектакле, они декорируют шутливыми интермедиями «большую пьесу», не уступая протагонистам в мастерстве.
Тягучее, беспросветное — порой буквально, с исповедальными апартами на авансцене в кромешной тьме — действие время от времени разбивается фантазиями наотмашь. Пожар с цирковыми клубами дыма, фонтаном из похоронных гвоздик и долгого оседания пепла. «Оперная» встреча будущих дуэлянтов перед закрытым занавесом. Обрывки песни «Агаты Кристи», выбивающий пыль из патетики, которая душится на самых подступах. Зрелищная «бутафорская» театральность настойчиво напоминает о своем праве быть куда реальнее, чем реальная жизнь.
Недаром режиссер возвращает в финальную сцену философичный вздох Чебутыкина о том, что мы все не существуем. Семейный портрет, вытянувшийся в шеренгу на стульях — прощальный иконостас, театральный ряд зрителей, подражание жизни.
Художественное высказывание оставляет отпечаток в вечности. Но это лишь отблеск небес, куда вернуться смог только сохранивший чистоту души Тузенбах.